A continuación, transcribiré un célebre soneto:
La puerta, franca. Vino queda y suave. Ni materia ni espíritu. Traía
una ligera inclinación de nave
y una luz matinal de claro día.
No era de ritmo, no era de armonía
ni de color. El corazón la sabe,
pero decir cómo era no podría
porque no era forma, ni en la forma cabe.
¡Lengua, barro mortal, cincel inepto,
deja la flor intacta del concepto
en esta clara noche de mi boda,
y canta mansamente, humildemente,
la sensación, la sombra, el accidente,
mientras Ella me llena el alma toda!
Este espléndido soneto pertenece a uno de nuestros grandes filólogos, y no menos grande poeta: Dámaso Alonso. Sólo él, profundo conocedor de la poesía renacentista, barroca, mística y contemporánea podría haber escrito tal texto. Digo sin ningún miedo a equivocarme que el soneto transcrito es, por su forma y contenido, por su ritmo perfecto, uno de los mejores en toda la historia de la literatura española. La perfección del mismo radica en el equilibrio entre sus rasgos constructivos, sus rasgos figurativos y sus rasgos inteligibles; conformando así una de las muchas cumbres que, dentro de la tradición hispánica, tenemos con respecto a este magnífico corsé de orígenes italianos.
Ya a finales de los años 70, en el mítico programa A fondo de TVE, el periodista Joaquín Soler Serrano le preguntaba a don Dámaso si se acordaba de ese soneto que fue, desde el primer instante, bastante celebrado entre sus amigos (Aleixandre, Guillén, Lorca…); a lo que el filólogo respondió que sí, para pasar inmediatamente a recitarlo. Tras la declamación, Dámaso contó una anécdota sobre el mismo:
En la antología de Gerardo Diego, me parece que fue en la segunda edición, había Gerardo aumentado bastante los poemas de la antología. Y los editores dijeron «no puede ser, porque excede el número de pliegos que hemos calculado, aquí hay que quitar material» entonces, decidieron quitar todas las dedicatorias y lemas que figuraban al frente de las poesías. Entre esos lemas desapareció el de Juan Ramón «Cómo era, Dios mío, cómo era» [que encabezaba el soneto transcrito], y… Cuando Juan Ramón recibió la antología, fue a mirar este soneto y se encontró que su lema había desaparecido. Y eso le produjo un malestar… un disgusto profundo… que le duró mucho tiempo.
Además de este desliz nada extraño en Juan Ramón, Dámaso nos ofrece una clave interpretativa para el soneto: «La base del soneto está en su vaguedad, porque apunta a dos polos: uno es la feminidad –la imagen lejana de la amada posible– y otro es la poesía misma. De manera que están unidas en el concepto del poeta, en su entraña, la imagen de la mujer y la imagen de la poesía». Así, Dámaso señala una hoja de ruta que atenderemos en las siguientes líneas.
No es baladí recordar que estos versos fueron escritos por un Dámaso de diecinueve años; por lo que no existe relación alguna entre la situación nupcial en que se halla el yo poético y la situación biográfica del poeta del 27 (Dámaso se casó a los treinta años, en 1929). Dicha observación nos aleja de la idea que el mismo Dámaso aduce: no existe una oscilación equitativa entre los conceptos de poesía y de mujer; más bien, vemos un concepto base (poesía) que se reviste del de mujer, es decir, que la idea base de la que debemos partir para analizar el soneto no tiene dos polos –como apuntó Dámaso Alonso– sino uno del que brota otro, ya sea por semejanza o recreación del poeta; y el segundo concepto sirve, funcionalmente, como explicativo o aclarador del primero, a cuya subordinación se rinde. Este recurso sería denominado por Carlos Bousoño –en su Teoría de la expresión poética– como superposición situacional; en que el plano B (la noche de bodas del poeta) queda superpuesto al plano A (el momento en que poeta y poesía se encuentran generando un nuevo poema).
Como vemos, la naturaleza metapoética de este soneto es más que evidente. Podemos decir que en él queda plasmada una idea de poesía sui generis, que se relaciona con la corriente de la poesía pura de Juan Ramón o Jorge Guillén, y que tanto influenció a los jóvenes poetas de los años 20. En el primer verso destaca, ante todo, la lentitud de la dicción; las pausas conforman la relación entre forma y contenido: «La puerta, franca. Vino queda y suave». De esta manera, la lectura del verso es –al igual que el acercamiento de ese ente (poesía revestida de amada) que se acerca al yo poético– muy lenta y tranquila. Ya en el primer serventesio el poeta nos ubica dentro de un espacio cerrado e íntimo: un dormitorio, por lo tanto, empieza desde el primer momento la superposición situacional. Los siguientes versos «Ni materia ni espíritu. Traía / una ligera inclinación de nave / y una luz matinal de claro día» ya nos dan los primeros datos referidos a la idea de poesía contenida en el poema: «Ni materia ni espíritu». Este primer acercamiento dual y negacionista –la poesía no es algo material pero tampoco algo metafísico o trascendente– nos expone la pura imposibilidad del poeta para saber qué es lo que sucede cuando, serenamente, apaciblemente, se acerca el momento de construir un poema. El poeta desconoce la naturaleza del hecho poético, y con él la definición y la ontología misma de dicha labor literaria, aunque sea el único posibilitado para llevarla a cabo. Sin embargo, no podemos tomarnos al pie de la letra lo que dictamina el yo poético de este soneto: por mucho que lo nieguen, los poetas saben lo que están haciendo, aunque no se hayan parado a pensar sobre su labor –algo realmente improbable. Es así como Dámaso Alonso, a la manera del soneto, nos brinda un ejemplo de literatura sofisticada o reconstructivista (según los géneros de conocimiento literario propuestos por Jesús G. Maestro) al mitificar, idealizar y negar el concepto de poesía y a la poesía misma, a la que, además, dota de un animismo singular: la poesía es la amada en la noche de bodas.
También detectamos en este primer serventesio una imagen visionaria: «Traía / una ligera inclinación de nave». Esta figura nos remite a algo que anteriormente ya se ha dicho en el poema al calificar como «queda y suave» la forma que tiene la poesía de acercarse al poeta. La «ligera inclinación de nave» (B) quedaría unida a la manera de venir «queda y suave» de la poesía (A) a través de la sensación de serenidad o tranquilidad (Z) que nos aporta B, de la que solo se nos da un atributo: el de la ligereza (b). Cabe resaltar que «nave» debe entenderse como «embarcación», como una embarcación que se balancea armoniosamente debido a las olas del mar; de ahí que la «inclinación» sea «ligera», y de ahí que nos genere un estado de serenidad apacible (Z). Aparte de esta interpretación podemos extraer otra que, quizá, sea demasiado artificiosa pero igualmente interesante: la inclinación de la nave se correspondería con el torso inclinado del poeta que se afana en su escritorio con la intención de plasmar la epifanía de la llegada de la poesía, que se acerca sigilosa, sutil, como un amanecer glorioso y leve. Quedan, por lo tanto, explicados también los versos que siguen a la imagen visionaria «luz matinal de claro día» en que se funden, como ya se ha mencionado, epifanía y lucidez, habilidad y misterio, poeta y poesía.
En el primer serventesio se da una respuesta total al cómo adviene la poesía al poeta. En el segundo serventesio se sigue desarrollando el qué es la misma. A través de la negación del ritmo, asociado a la «armonía», y negando también la reducción a la simple «forma», podemos extraer las siguientes ideas: a) la poesía, al no ser ni materia, ni espíritu, ni ritmo ni forma sólo puede ser comprendida por la sensibilidad; y b) la poesía es algo superior a todos los elementos que conforman esa negación, por eso no es «forma» ni «en la forma cabe». Estas ideas constituyen una reductio ad senbilitatem de la ontología de la poesía (Mi = M2, dentro de las coordenadas del Materialismo Filosófico); una reducción influida por el concepto de poesía pura, que proponía el despojamiento de figuras, ritmo, asonancias, consonancias, etc. para alcanzar la verdadera esencia de lo poético; que solo podría apreciarse a través del corazón, es decir, a través de la sensibilidad o psicología particular del individuo.
En los tercetos destacan las estructuras trimembres de los versos 9 y 13: «Lengua, barro mortal, cincel inepto» frente a «la sensación, la sombra, el accidente». Estas estructuras establecen un paralelismo entre los siguientes conceptos, que serán explicados a continuación: lengua = sensación, barro mortal = sombra, cincel inepto = accidente. En el verso 9, aunque anteriormente se haya negado la posibilidad de establecer una ontología de la poesía, se ofrecen, a través de dos aposiciones, tres referenciales: el código (lengua), el objeto poético (barro mortal) y el sujeto poético (cincel inepto); que son explicados a través de su relación con la «sensación», la «sombra» y el «accidente» respectivamente. Es decir, que el código (el lenguaje) se basa en las sensaciones cuando éste entra en la poesía, el objeto poético (la poesía y, en este caso, por superposición situacional, la amada) es una simple «sombra», un elemento perecedero y transitorio, susceptible de ser mitificado, desmitificado y ficcionalizado; y, por último, el accidente (el poeta) es un elemento fortuito que tiene que pulir trabajosamente el código que maneja, pues éste es vago, insuficiente e impreciso (nótese cómo también aquí se halla la idea de precisión poética como elemento constructor fundamental del poema). Después de mencionar estos referenciales, el poeta les pide que les deje «la flor intacta del concepto», trasunto o metáfora de la poesía pura que recuerda al famoso poema de Juan Ramón Jiménez «¡No le toques ya más, / que así es la rosa!». Esta petición trasluce la intención del poeta de escribir poesía pura a la manera juanramoniana, entre otras. De nuevo, en el verso 11, tenemos otro indicio de la superposición situacional: la noche de bodas del poeta no es más que la noche en que escribe poesía, conformando así una especie de casamiento o unión eterna con ella. En el último terceto se vuelve a recuperar el motivo de la serenidad cuando se alude al cómo debe cantar la poesía: «mansamente, humildemente»; y el último verso alude a la capacidad de la poesía de envolver y colmar misteriosamente todo lo que la rodea, al igual que el amor.
Este soneto de Dámaso, como ya se ha demostrado a través de la interpretación que se ha hecho, tiene la intención mitificar el hecho poético a través de la sofisticación y de la igualación de éste con el amor. La literatura sofisticada o reconstructivista procede a través de un modo de conocimiento crítico y un tipo prerracional, produciendo así saberes de tipo arcaico, mágico o mitológico que, a través de los saberes críticos y racionales quedan desarticulados. No obstante, no debemos olvidar el componente ficcional que toda literatura posee; componente con el que Dámaso, en este sublime soneto, juega, ficciona, construye, hace y deshace a placer, y con gran elocuencia, técnica y maestría.
El silencio en los cristales