Quedarán para otra ocasión aspectos de la obra de Eugenio Padorno que son importantísimos y que me interesan mucho, como son el papel del mar en su poesía o su preocupación por entender y definir el lenguaje poético. Para hablar de Padorno de acuerdo con el esquema que propone el título que escogí para este artículo,[1] me gustaría destacar una fértil paradoja que solo se da en los poetas verdaderos: la de que cuanto más locales son, más universales resultan. O, dicho viceversa: cuanto más universales son sus ansias, más y con más autenticidad se aferran a sus raíces. Porque la raíz sin universalidad es localismo; y lo universal, cuando no tiene arraigo en lo propio, no es otra cosa que reluciente oquedad. No hay otro motivo que este cuando Padorno se interesa e indaga en la obra majorera de Miguel de Unamuno, como en la colección de artículos que recientemente ha editado bajo el título La realidad transfigurada: probablemente no hay escritor español más preocupado por lo universal que Unamuno y, sin embargo, con qué ardor se abrazó a las esencias más primitivas (o primordiales) de Fuerteventura. Padorno ha señalado que Unamuno es «quien transforma las grandes carencias de aquel espacio en abundancia poética, en visión trascendente».[2] Las paradojas suelen encerrar las realidades más brillantes.
1. Lo canario
Esa isla de Unamuno es también la de la infancia del poeta, la del poema «Fuerteventura suya», que recoge un personaje anónimo cargado de simbolismo,[3] y que vuelve a aparecer más tarde en «Fuerteventura suya (II)».[4] La indagación en lo canario acompaña a Padorno desde siempre. Jorge Rodríguez Padrón ha señalado cómo muy pronto, ya hacia finales de los 60, discrepa estéticamente de sus compañeros de la antología Poesía canaria última porque «quiere ir más lejos: subsanando la incoherencia histórica que observa en la percepción de nuestra tradición, quiere establecer el núcleo fundacional de nuestra poesía contemporánea, al margen del mimetismo o la servidumbre a la herencia literaria peninsular».[5]
El poeta busca el ser histórico de Canarias «a través del concepto de insularidad, apuntado desde mi primera entrega, Para decir en abril». Se trata, según Rodríguez Padrón, del «reconocimiento de la experiencia poética como reflejo inmediato de lo frágil e inseguro (como la escritura misma) de la condición insular».[6] En un alarde de sinceridad, Padorno llega a afirmar en un estudio sobre el pintor surrealista majorero Juan Ismael que este es «el ejemplo, o el avance, de lo que significa para cualquier autor canario empeñarse en realizar su creación en las islas; o sea: penalidades e ingratitudes».[7] O, como afirma en Septenario, que «el poeta canario parece haber comprendido, entre la indiferencia de los suyos, el insólito designio de su tarea: la construcción de una obra hermosa, trágica e inútil».[8] Padorno se ve reflejado en el pintor surrealista, que como él trabajó en la isla, en búsqueda de identidades y trascendencias, en lucha perpetua con los límites del lenguaje y en medio de la indiferencia general.
En ese libro parisino, Septenario, y con la consiguiente distancia impresa en su discurso por el exilio en el espacio y en el tiempo, el poeta se esfuerza por definir qué cosa sea esto de la canariedad y, deteniéndose de nuevo en la infancia majorera, apunta: «Sencillez inevaluada de las cosas de nuestro mundo; el saber preciso que inspira la morada». Y añade, en cuanto al lenguaje: «Estética que se mueve entre el hallazgo y la adivinación de un lenguaje, y que se cumple casi siempre en el anudamiento de lo artesanal y lo rigurosamente artístico».[9] Volviendo a Juan Ismael, y hablando de hallazgos, enuncia el siguiente hallazgo conceptual: «Por encierro histórico hemos circulado por el mundo de los sueños y las pesadillas hasta dar con la losa de un impenetrable pasado. He aquí la cuota de nuestra natural propensión al surrealismo, de nuestra locura poética».[10]
En «Imagen poética y despojamiento», ensayito recogido en Memoria poética, Padorno insiste en identificar lo esencial canario con el minimalismo y la abstracción, en conexión con las obras de Juan Ismael, Martín Chirino, Manuel Padorno o Manuel González Sosa, artistas que «no saben», sino que «deconstruyen para ver y entender», en una definición que se ajusta como un guante a la obra del mismo Padorno. Y repara con asombro en los «temperamentos ajenos a nuestro medio» que han acomodado «su interpretación de lo insular a ese proceso reduccionista», como Unamuno, quien, «adentrado en la visión de los elementos del paisaje canario, los enumeró como si hubieran sido captados en el grado extremo de lo reconocible, a punto de perder su figuración convencional: la aulaga, la palmera, el gofio, el camello y el mismísimo horizonte marino son en De Fuerteventura a París los hallazgos […] de un repertorio de esencialidades, de nociones puras, esquemáticas, que la cultura occidental […] hasta entonces había tenido retóricamente recubiertos».[11]
2. Lo canario universal
Porque la palabra insular es «permanente ensayo general de una definición que siempre estará por alcanzar», afirma en Septenario. Por pertenecer a una de esas culturas que «en el orden hispánico devinieron marginales respecto a la cultura occidental», la canaria ha hecho «de la duda su motivo fundamental». Lo canario no será, por tanto, «anécdota costumbrista de un existir marcado por una incorregible atonía vital», como sostuvo Alonso Quesada; y «si no es lo prehispánico, sí es el resultado de su añoranza (o de su invención) y de su negación. Lo único que cuenta es que desconocemos parte de nuestro propio rostro», asegura. Así entendido, el cosmopolitismo de nuestra cultura «no es una añadidura a lo universal; es, desde siempre, una diferencia integrada en la suma total de lo universal». Insiste en esta idea cuando afirma que «la poesía canaria y la poesía española no son procesos idénticos, sino paralelos», y que frente a una supuesta voluntad de clausura de la poesía peninsular desde el siglo XVI, «la poesía canaria es, desde su recomienzo, total curiosidad por lo universal».[12]
El poema «El cántaro con agua», que con tanta intensidad remite a lo local y a lo cotidiano, expresa esa paradoja y la sorpresa de que el deseo de olvidar lo próximo (la visión crítica con lo propio, el conflicto con el hogar) es el paso necesario para reconocerlo como lo verdaderamente universal.[13] Igualmente, el poema «La criba en la pared» identifica los ritmos de lo cotidiano con los del universo, en el que la eternidad nos cierne, con ecos pitagóricos y modernistas.[14] En «Pese al aliento de estas vigas» de nuevo encontramos la proximidad expresada en términos adversativos, concesivos, paradójicos: «Pese al aliento de estas vigas,/ sobre las brasas del hogar,/ qué frío».[15]
La inseparabilidad de ambas vertientes de la creación de un verdadero poeta se resume en un párrafo de Paseo antes de la tormenta.[16] Hacia principios de los 80 Padorno ya había afirmado en una entrevista que «toda cultura es testimonio de su propia concepción de lo universal, único lenguaje que le permite establecer un diálogo con la cultura de los demás pueblos»,[17] y en 1997 sigue defendiendo esta convicción en su «Nuevo balance personal», apoyándose en los conceptos de regionalismo y universalismo de Pedro García Cabrera.[18] Todo lo cual abunda en la paradoja con que inicié esta exposición y que me permite dar paso ahora a un recuento de universalidades; en este ámbito me detendré en dos referencias fundamentales de la poesía de Padorno: la literatura no canaria y los mitos clásicos.
3. Referencias literarias más allá del Atlántico
Son varios los poetas que se dejan ver entre líneas (entre versos) en Eugenio Padorno. Como dijimos, en Padorno la búsqueda de la identidad canaria no excluye la voluntad de ser un poeta universal. No hubiera sido inteligente cerrarse a los grandes poetas de la península y del otro lado del Atlántico y, naturalmente, de alguna forma están presentes en la, por otro lado, personalísima obra del canario de Barcelona. Lo contrario hubiera sido «autocontemplación narcisista».[19]
Tanto Padorno como los críticos que se han ocupado de él y de la generación de la antología Poesía canaria última han señalado la influencia de Jorge Guillén en los primeros versos del grupo. Jorge Rodríguez Padrón cuenta cómo fue un poeta leído por Padorno en sus primeros años de carrera y, aún más, reconoce en primera persona del plural que «aquella fue nuestra piedra angular». El mismo Padorno ha considerado que «la parte más fría de [su] obra responde a la herencia de este poeta».[20]
Sin haber influido en sus formulaciones poéticas, César Vallejo es otro de los poetas reconocidos como una de las influencias de Padorno. Del peruano, según Rodríguez Padrón, toma la «ruptura vallejiana», «la posibilidad de alterar y personalizar la palabra»;[21] en otras palabras, lo que el poeta de Morón y estudioso de Vallejo Julio Vélez llamó acertadamente «torsión semántica».[22] En ese sentido, me parece muy significativo el poema «y VII» de Habitante en luz, de rasgos muy vallejianos: esa abrupta lítote inicial, esa «raíz», ese cuerpo de límites imprecisos que se asimila a un «hondo hueso de celajes». Igualmente, en el poema «Hombres sembrados», de Para decir en abril, la humanidad tomada como semilla, el encabalgamiento final… todo tiene un eco de Santiago de Chuco y de París con aguacero.[23]
Vallejo es así mismo búsqueda de la identidad poética canaria lejos de los cánones peninsulares. Y es, en palabras de Rodríguez Padrón, un «lenguaje también revelador y balbuceante, radical […], y teñido de una sacudida existencial trágica: un ternurismo que inauguraba otro vértigo en la visión poética. No hacia la luz, como Jorge Guillén, sino hacia el más oscuro fondo de la conciencia individual y de la condición perecedera, humillada, del hombre».[24]
Fray Luis, San Juan o Cavafis están ya en el primer libro de Padorno, Para decir en abril.[25] Según Jorge Rodríguez Padrón, son «escritores para quienes la experiencia, el drama de vivir, no tiene por qué ser distinto de la experiencia y el drama de la escritura», escritores para quienes no hay contradicción entre pasión y conocimiento, que encuentran «nexos mucho más reveladores con el discurso del mundo, pues superan también […] la tiranía del lenguaje adquirido, sin apartarse nunca del «reino de este mundo», bien porque lo asuman con convicción, bien porque lo vivan como conflicto».[26]
De Paul Valéry y de Luis Cernuda, como de Alonso Quesada y Domingo Rivero, toma Padorno «el sentido de la construcción del poema». Conversan sus versos con los de grandes poetas peninsulares como José Ángel Valente o Claudio Rodríguez. De Cesare Pavese recoge «la trascendencia de su tratamiento del prosaísmo». De José Lezama Lima, la «fijeza cambiante», la fértil «semilla de la desconfianza y la inseguridad», la «rotación necesaria». En Constantino Cavafis y Salvatore Quasimodo observa que «el sustrato mítico […] guardaba cierto paralelismo con el sustrato de impenetrabilidad de nuestra historia zarandeada por los estímulos de diversas culturas», así como el compromiso del escritor.[27]
Precisamente unos versos de Quasimodo encabezan, junto a otros de Ovidio, el poemario Metamorfosis, unos versos en los que el italiano explica el vínculo de la poesía del canario con la del latino, atribuyendo a los rescoldos de nuestro pasado más íntimo y cotidiano una naturaleza mítica: «sono reliquie/ d’un tempo de saggezza, di sapienza/ dell’uomo che si fa misura d’armi,/ sono i miti, le nostre metamorfosi».[28]
4. Los mitos clásicos
Las palabras de Quasimodo sirven así para certificar el mito como elemento carnoso y fundamental de la poesía de Padorno, que una vez afirmó que «nuestros lenguajes artísticos poseen signos de doble faz, histórica y mítica, y cuando creamos, nos estamos preguntando sobre nuestra propia esencia».[29]
El mito de la infancia, el mito autobiográfico, pero también, necesariamente, el clásico: ambos acompañan a Padorno desde su infancia. Cuenta en Septenario el momento, hacia 1954, en que los alumnos del viejo Colegio Viera y Clavijo, que aún estaba en un caserón inglés de Las Canteras, escuchan la lectura de la Odisea. En palabras del mismo Padorno, «yo iba superponiendo a la contemplación del patinado arenal las invisibles estratagemas del astuto. De pronto, fragmentados del relato, unos pocos sonidos se trasfunden, antes de disiparse, en sucesivas sugerencias […]; apenas dos palabras: «cóncavas naves», escuetísima secuencia verbal que, a mi vez, fonéticamente paladeo para dar razón a aquel desasosiego».[30] Se trata de una experiencia intensamente sensorial («cóncavas naves»), pero también la señal de que un mundo mediterráneo poblado de personajes míticos iba a tomar cuerpo, con mayor o menor discreción pero siempre presente, en la poesía de Padorno.
Desde ese momento, el canario es un poeta de resonancias clásicas y helénicas. Su poesía, por muy atlántica que sea, siempre guarda un agradable dejo mediterráneo que está en sus temas y en ciertos acentos. Otros ya han tratado la presencia de la mitología en su obra,[31] de modo que no me extenderé. Así, titula «Cariátides» uno de sus primeros poemas.[32] «El Minotauro» le sirve para reflexionar sobre los peajes del paso del tiempo,[33] y lo retoma años después en «Laberinto», en el libro La echazón.[34] El ambiente recreado en varios poemas de Comedia,[35] como «Última voluntad mediterránea» o «La pausa interminable del cantor», al igual que el lenguaje helenizante que alienta en el «auriga» que aparece en «Ritmos» o en el «hermetismo dórico de los domingos» de «Palabras para la arqueología», me transmite resonancias mediterráneas e, incluso, a veces, homéricas.[36] El mito de Afrodita aparece reflejado hace solo unos años en el poemario Hocus pocus.[37]
La cita de Ovidio que abre junto a la de Quasimodo Metamorfosis se refiere al mito de Míscelo, un aqueo enviado por Hércules a fundar Crotona so pena de graves castigos y que, para ello, ha de quebrantar la ley de su ciudad natal, Ripes, que le prohíbe expatriarse. Sometido a juicio por sus conciudadanos, llama a Hércules en su ayuda y este cambia in extremis el color de las piedrecitas condenatorias de negras a blancas, de manera que, en vez de culpable, aparece como inocente, queda libre y puede cumplir su mandato. No parece sino que el poeta sea un mandado de los dioses, que manejan su voluntad a su antojo y contra la ley humana, de manera que la experiencia creadora no puede ser otra cosa que un camino de incomprensión, de exilio e, incluso, de crimen, y, en todo caso, de sometimiento a esa voluntad ajena al poeta, pero implacable.[38] No es casual que en Septenario emplee un nuevo mito unido a la condena y al destino, y que aluda al poeta (y a sí mismo) como un «Prometeo que quiere conocer la largura de la cadena que lo une a su roca; sujeción que es memoria y adivinación. Mi condena consiste en escribir aquello que tengo que escribir, por la osadía de tratar de desvelar qué predetermina mi mismeidad poética futura».[39] De nuevo la creación como transgresión y como cumplimiento de un destino ineludible que al mismo tiempo es condena, indefinición, y también sujeción, única salvación y única aproximación posible al conocimiento.
5. Recuento de Palinuros
Quiero terminar con un breve recorrido por la figura de Palinuro, personaje del mito virgiliano que puede cerrar esta revisión de elementos universalizantes en la obra de Padorno por su condición de potente símbolo literario en todos los tiempos y lugares, nada distante, por cierto, al mencionado mito de Prometeo. Recordemos que Palinuro es el timonel de la nave de Eneas. Según el relato de la Eneida, es visitado una noche por el dios Hipnos, que lo adormece y consigue que se precipite en el mar. Durante tres días con sus tres noches vaga por el Mediterráneo, hasta que alcanza unas rocas en la costa del sur de Italia en las que, en lugar de la salvación, encuentra a unos hombres que acaban con su vida y lo abandonan insepulto. Por ello, hasta que sus asesinos cumplan los designios de la Sibila de Cumas y den tierra a su cuerpo, su alma vagará por el inframundo sin descanso, buscando su destino.[40]
La figura de Palinuro había sido ya reinterpretada por algunos autores medievales como una prefiguración del sacrificio de Cristo: para Guillermo el Bretón en su Filípida (siglo XIII), es el guía que sacrifica su existencia para que los otros puedan continuar su viaje.[41] La petición de Palinuro a Eneas, «líbrame de estos males, jefe invicto», resuena en la traducción latina del Salmo 59: «líbrame, Señor, de mis enemigos».
Pero es Dante el que retoma el personaje símbolo y le saca buen partido en el Purgatorio, como corresponde a un alma en pena que busca su destino. Desde el siglo XIX numerosos críticos han reconocido el fatum de Palinuro en el de todos aquellos que son excluidos del Purgatorio, sea por su condición pagana, sea por ausencia de sacramento o privación de sepultura (como sucede con el rey Manfredo de Sicilia). Dante recuerda así la necesidad del sacrificio que estaba tan presente en el poeta protegido de Augusto: de la misma manera en que en la Eneida la vida de Palinuro había sido el precio impuesto por el dios Neptuno para proteger a Eneas en su viaje y en la Filípida es prefiguración de Cristo, en la Divina Comedia sirve de modelo para todos aquellos que han de renunciar, aunque sea temporalmente, a su viaje hacia la salvación, y no pueden descansar, siempre a la espera de su destino.[42]
Padorno reconoció el mismo modelo en un soneto de Las rosas de Hércules, de Tomás Morales, a quien llama «Palinuro atlántico» en un ensayo que le dedica a finales de los 90.[43] Él mismo asume esa identidad en un texto de Entre el lugar y más allá: «Pero también me he visto en el futuro de esas orillas un destemplado Palinuro, una pequeña llama sobre el haz de las aguas que los vientos de allá para acá llevan y traen, aguardando el caer y el germinar seguro en otra mente».[44] Es el poeta a la orilla del mar como Palinuro en busca de su redención. Y lo es de forma más explícita aún cuando publica Cuaderno de apuntes y esbozos del destemplado Palinuro Atlántico, un libro en el que la figura del timonel virgiliano aparece en el poema «Entre risas de felices amigos». En este texto luminoso y magnífico retoma los fructíferos términos vallejianos («su sola arca corporal, con su asido haz de huesos»); retoma los ritmos universales y claudianos de la criba («la buscada exactitud con que del puño del abuelo en redondo escapaban los granos musicales de millo»); y retoma la figura del timonel que, caído en su tarea («la caída infinita hacia adentro»), vaga en busca de su destino, en el recuerdo de la luz, de cuando «ardió una vez la mente», en la nostalgia del roce, en la conciencia de la unión no consumada con el lenguaje.[45]
Padorno lo ha vuelto a hacer. El símbolo que recorre y permea la literatura occidental desde Virgilio, pasando por Marcial, Guillermo el Bretón, Dante y Tomás Morales y, finalmente, toma carta de naturaleza simbólica canaria en su Palinuro Atlántico, reaparece en Donde nada es todo lo asible, en «Apunte del Cuaderno del timonel», una bellísima composición que reafirma la inextricable unión entre vida y poesía (que ya había comentado Eduardo Moga a propósito del libro de 2005),[46] en la que vuelven el timonel, el adormecimiento y la frustrada promisión, que no es otra que «la tierra/ cambiante del poema». La ironía, casi el sarcasmo, cierra el texto, cuando recoge la despedida de aquella tarde: «Da recuerdos a Forbas». Y es que Forbas es el nombre del compañero del Palinuro virgiliano cuya forma había adoptado el Sueño a fin de engañarlo y dejarlo caer al mar. Como diría un castizo: encima, recochineo.[47]
Como vemos, cierta inteligente ironía parece teñir los poemas de madurez de Padorno, de quien se puede decir que ha logrado construir un cuerpo poético dotado de una extrema coherencia temática y formal, y que pivota entre los ejes de lo canario y de lo universal de forma impecable.
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[1] Leída en el Seminario Eugenio Padorno, poesía, tradición e identidad, Casa-Museo Tomás Morales, Moya (Gran Canaria), 17 de octubre de 2018.
[2] Miguel de Unamuno, La realidad transfigurada. Quince artículos que Unamuno escribió en Fuerteventura, edición de Eugenio Padorno, Puerto del Rosario: Cabildo de Fuerteventura, 2018, p. 35.
[3] Eugenio Padorno, Teoría de una experiencia: Metamorfosis (antología), edición de Jorge Rodríguez Padrón, Islas Canarias: Gobierno de Canarias, 1989 [en adelante, Teoría], p. 119.
[4] Eugenio Padorno, Donde nada es todo lo asible, presentación de Jorge Rodríguez Padrón, Madrid: Huerga & Fierro, 2015, p. 45.
[5] Teoría, p. 26.
[6] Ibidem, pp. 33-35.
[7] Eugenio Padorno, Juan Ismael (1907-1981), Santa Cruz de Tenerife: Caja de Ahorros y Monte de Piedad, 1982.
[8] Teoría, p. 141.
[9] Teoría, p. 128.
[10] Teoría, p. 129.
[11] Eugenio Padorno, Memoria poética, prólogo de Jorge Rodríguez Padrón, Islas Canarias: Gobierno de Canarias, 1998, pp. 119-120.
[12] Teoría, pp. 139-140.
[13] Eugenio Padorno, Metamorfosis, accésit del Premio Adonáis de Poesía 1968, Madrid: Rialp, 1969 [en adelante, Metamorfosis], pp. 18-19; Teoría, p. 85.
[14] Metamorfosis, pp. 20-21; Teoría, p. 86.
[15] Teoría, pp. 87-88.
[16] Eugenio Padorno, Paseo antes de la tormenta, Madrid: La Palma, 1996, p. 36.
[17] Eugenio Padorno, «¿Cultura canaria o cultura en Canarias?», Canarias 7, Las Palmas, octubre de 1982.
[18] Eugenio Padorno, «Nuevo balance personal», en Eugenio Padorno (editor), En torno a Poesía canaria última. Algunas páginas de un seminario, Las Palmas de Gran Canaria: Cabildo de Gran Canaria, 2002, pp. 102-110.
[19] Teoría, p. 27.
[20] Teoría, p. 17.
[21] Teoría, p. 19.
[22] César Vallejo, Poemas en prosa. Poemas humanos. España, aparta de mí este cáliz, edición de Julio Vélez, Madrid: Cátedra, 1988, pp. 21 y ss.
[23] Metamorfosis, p. 17; Teoría, pp. 69 y 75.
[24] Teoría, p. 20.
[25] Eugenio Padorno, Para decir en abril, La Laguna: Mafasca, 1965.
[26] Teoría, p. 22.
[27] Teoría, pp. 27, 29, 30 y 47.
[28] Metamorfosis, p. 9.
[29] Entrevista de 1974, apud Teoría, p. 35.
[30] Teoría, pp. 13 y 142.
[31] Cf. Germán Santana Henríquez, «Et in Arcadia ego: la tradición clásica en Luis Cernuda y algunos poetas canarios (Tomás Morales, Saulo Torón, Josefina de la Torre, Pedro Lezcano y los hermanos Padorno)», Philologica Canariensia, vol. 12-13, Las Palmas de Gran Canaria: Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, 2006-2007, pp. 449-496; y en Varios autores, La tradición clásica en la literatura española e hispanoamericana (siglos XIX y XX), Madrid: Ediciones Clásicas, 2009, pp. 131-135. Cf. también Zenaida Suárez Mayor y Octavio Pineda Domínguez, «Eugenio Padorno, el naúfrago en el laberinto isleño», en José Manuel Marrero Henríquez et alii (editores), La luz no interrumpida. Homenaje a Eugenio Padorno, Madrid: Ediciones Clásicas, 2012, pp. 57-66.
[32] Metamorfosis, pp. 34-35; Teoría, p. 103.
[33] Metamorfosis, pp. 31-32; Teoría, pp. 106-107.
[34] Eugenio Padorno, De un promontorio entre mareas. Antología (1992-2015), edición del autor, Las Palmas de Gran Canaria: Cam-PDS Editores y Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, 2016, p. 152.
[35] Eugenio Padorno, Comedia, Madrid: Taller de Ediciones JB, 1977.
[36] Teoría, pp. 115, 116, 120 y 122.
[37] Eugenio Padorno, Hocus pocus, Las Palmas de Gran Canaria: Mercurio, 2015, p. 33.
[38] Ovidio, Metamorfosis, XV, 22-49. Cf. Publio Ovidio Nasón, Metamorfosis, traducción de Antonio Ruiz Elvira, edición de Bartolomé Segura Ramos, Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1994, v. III, 4ª ed., pp. 167-168.
[39] Teoría, p. 131.
[40] Virgilio, Eneida, V, 1190-1244; VI, 482-551. Cf. Publio Virgilio Marón, Eneida, edición de José Carlos Fernández Corte, traducción de Aurelio Espinosa Pólit, Madrid: Cátedra, 1991, 2ª ed., pp. 309-310 y 329-330.
[41] Gregory Stringer, Book I of William the Breton’s Philippide: A Translation, tesis, University of New Hampshire, 2010, p. 75.
[42] Dante, Divina Comedia, Purgatorio, III. Cf. Ronald L. Martinez, «Vergil’s Palinurus in Purgatorio and the Rudderless Ship of State», en Dante Alighieri, The Divine Comedy of Dante Alighieri. Volume 2: Purgatorio, edición y traducción de Robert M. Durling, introducción y notas de Ronald L. Martinez y Robert M. Durling, Oxford: Oxford University Press, 2003, pp. 597-600.
[43] Eugenio Padorno, «De un Palinuro atlántico», en Eugenio Padorno, Algunos materiales para la definición de la poesía canaria, Las Palmas de Gran Canaria: Cabildo de Gran Canaria, 2000, pp. 179-195.
[44] Eugenio Padorno, Entre el lugar y más allá, seguido de un Excurso, segunda edición (primera edición: Las Palmas de Gran Canaria: Anroart, 2005), Las Palmas de Gran Canaria: Mercurio, 2015, p. 29.
[45] Eugenio Padorno, Cuaderno de apuntes y esbozos poéticos del destemplado Palinuro Atlántico, Teguise: Fundación César Manrique, 2005, pp. 39-40.
[46] Eduardo Moga, «El naufragio inmóvil», Quimera, núm. 278, Mataró, enero de 2007, pp. 78-79; reproducido en Eduardo Moga, Lecturas nómadas, Canet de Mar: Candaya, 2007, pp. 186-190; p. 189.
[47] Donde nada es todo lo asible, cit. nota 3, pp. 53-54.